回家

货车上塞满行李，挤满回家的非洲人。

据英国《每日邮报》报道，近百名非洲外出打工者挤在堆满行李的货车顶部，冒着撒哈拉沙漠的高温，开始了返乡的旅途。

这些打工者大多来自非洲的贫困国家，在石油富国利比亚打工。他们从事着利比亚人不愿意做的卑微工作，偶尔回家探望家人。

货车将沿着古代香料贸易的商路，行驶数百英里，最终回到尼日尔和马里。这趟回乡旅程将花费2至3个星期。

这种照片总是让我对于生有着一种死一般的敬畏！沙漠里升起的诺亚方舟。

贾樟柯 贫穷改变了中国人的心理面目

http://blog.sina.com.cn/s/blog_467a4e7c0100cvov.html
贾樟柯：我觉得我本人最大的焦虑是：现代化的本质是什么，终极目标是什么，大家都忘了。 从七十年代末提出四个现代化，都是物质上的现代化。城市化也是一种物质层面上的。楼群越来越高，火箭可以上天了，但它是不是现代化的终极目标？对我来说， 现代化是给个人以更多的尊严和自由。这方面的现代化太缓慢，太少。物质的指标在快速的，畅通无阻的发展时，现代化的硬指标被遮蔽起来。

真理是以说不清楚的面目出现的，而谬误是以非常清晰的样子容易深入人心

每了解一个生命故事都不轻松。我采访过有个工人的两只手指切断了。他说他住院后挺高兴 的，问我你知道我为什么高兴吗，我说是不是当劳模了，他说不是。他说，我压根就没当回事，我以为三个月又长出来了。我一听就流眼泪了。我们很难理解那个时 代的人，他对一切都有信任，他认为手指像一根草，锯断后很快就能长出来。这时你再想想曾经的体制对他们的戏耍和欺骗，是这样简单而充满信任的人。

我觉得生活上，中国人是最容易度过生活困难的，因为中国人家庭结构相对稳定，父母下岗了，孩子正好也上班了。孩子失业了，父母还有养老金。弟弟没有钱，姐姐还能偷偷接济点。物质上总能延续，但精神上的苦闷就是一个必须面对的问题。

有时候人说，我们现在不需要严肃艺术，我很累。但当社会还存在严峻的生活状态，你怎么能只有娱乐。

川内伦子访谈-哥本哈根美术馆

你是什么时候开始学习摄影的？
　　
　　 我在一个两年制的学院上课，每周一堂的摄影课是我最喜欢的。
　　
　　 当你进入学校的时候有想过要成为一个摄影师么？
　　
　　 没有。我去艺术学校念书只是因为我觉得能每天上艺术类的课程会很有趣。我对学习绘画，设计还有图象很有兴趣。但是我最感兴趣的还是摄影。
　　
　　 你刚从学校毕业的时候是做些什么工作的呢？
　　
　　 我在一家广告公司的摄影部工作了一年，接着在东京的一间出租摄影棚当摄影助手大概一年半的时间。第一年我用大部分的时间来拍照，整理和做一些艺术类的工作。这段经历帮助我学习了很多技术。在为别人工作了大约三年之后，我决定做个自由撰稿人。
　　
　　 你作为自由摄影师为广告摄影多还是为杂志拍照多些？
　　
　　 在开始的时候我做广告摄影比较多，但是我也有许多不同类型的客户，包括杂志。
　　
　　 你首次出版就是UTATANE，HANABI，HANAKO三本摄影书的三部曲，你作为一个自由商业摄影师要用什么时间来做你个人的创作项目呢？
　　
　　 恩，有时候我在工作之外的业余时间做我个人的项目。有的时候我工作时也会拍摄任何抓住我眼球的东西，在任何情况下我总是随身带着照相机。
　　
　　 你会用和工作不同的方式去拍你个人的创作么？
　　
　　我总是被问到这个问题。当我拍照的时候，无论是工作或者是做自己的事情，方式都是一样的。但是当我选择照片和组合他们的时候，我会认真考虑他们的展示方式和场合。在做商业摄影的时候，有时我必须拍一些在摄影棚里准备好的东西，或者我应该提一提，这是和我个人的工作不一样的一点。在我做商业摄影的时候，在我脑中会有更清晰的意图。但即使是在做商业摄影的时候，我也会寻找和平时拍照一样的知觉和感受。
　　
　　 在你拍照的时候，有什么具体的计划么？
　　
　　这取决于照片系列。总的来说，在我的脑海之中有一本潜在的书。在做UTATAME这本书的时候，我拍那些撼动我的东西。而在拍HANABI的时候，我有很具体的思路，有意识的寻找日本夏日烟花大会的时间和地点，我想要从许多不同的视角拍摄烟花。我拍的时候总是想着脑中确定的方案：从旅馆房间看出去的风景，对高速公路的印象等等。然后在要出版时我再自己进行排版
　　
　　 你拍照的时候在想些什么？
　　
　　 基本上我试着什么也不想。
　　
　　 就象那些运动时什么也不想的运动员一样？
　　
　　 有时候我想着我在拍照。但是好照片总是在我什么也没想的状态下拍的，脑袋空空的时候。精神高度集中时我什么也感觉不到。我想这和“RUNNER‘S HIGH”很像。
　　
　　 *“RUNNER‘S HIGH”：运动时达到高潮般的状态，是很多运动员都有的经验。
　　
　　 在你排版的时候也有一样的感觉么？
　　
　　 当我冲晒照片的时候，我总是在想着要怎么把图片组合起来，在这个阶段我的心和身体是一起工作的：）有的时候很难找出个点子把图片统一起来，但是经过几天的晒照片和反思之后，点子总是会忽然出现。
　　
　　 每个人都说你有一种独特的光线捕捉方式，你怎么想？
　　
　　 并不是有意识地去做这件事的。
　　
　　 有的时候你拍照时刻意的直对光源？
　　
　　 气氛和光对我来说是非常重要的。当我直对着光源拍照时，我尝试着去捕捉的并不仅仅是物体本身，而是当下的氛围和灵息。我想这就是为什么大家会觉得我用光很特别的原因吧。
　　
　　 在你的作品中，你总是寻找一些关于生和死的普遍主题，这个主题对于你来说特别重要？
　　
　　 拍照的时候我并不需要很自觉的去想这件事情。当我选择照片并把它们组成一个系列的时候，这种气氛就会忽然出现。这对我来说是个非常重要的过程，和拍照一样重要。在这个步骤中我会非常冷静客观的看自己的作品。
　　
　　 在拍照的时候会有某个时刻你确定自己在拍一张好的照片么？或者是在冲洗照片的时候忽然为在自己的作品中发现的东西感到惊讶？
　　
　　 我喜欢在冲洗照片的时候在照片中看到一些特别的东西。总是有些时候会因为看见照片中一些自己从没想过会找到的东西而感到惊讶。
　　
　　 当你把照片冲洗出来后，你重新整理他们然后再决定怎么将它们组合成一个系列？这可以被看作照片的一种编辑方式。
　　
　　 有时候我觉得不这样做反而会更好。如果你对照片的选择和最后它们会被怎样组合排列想得太多的话，结果会显得太规整，人为组合的痕迹太重。在这个过程中总是很难去做出合适的判断。
　　
　　 做摄影画册和做展览有什么不同？
　　
　　最大的不同是画册可以被拿在手上。它会因而被从更亲密私人的层面去感知和体悟。展览时照片在白箱中展示。当你在编排一本摄影画册的时候，必须时刻记得你是用翻页的顺序和方式来看它的。在看展览的时候，最重要的是空间和它的结构。这是两种非常不同的看照片方式。
　　
　　 在你的展览中，你总是把系列照片呈现在一个象盒子般的小房间里面。
　　
　　 如果可以的话我希望人们在小空间里看我的照片。这种方式可以让公众和我的作品更加贴近。
　　
　　 这种观展体验也会因而变的与看摄影画集的感觉更相似。
　　
　　直到目前，我的主要精力还是放在出版上。这或许可以解释我为什么希望人们能用更靠近的方式去看我的作品。尽管我知道在大空间里展示作品有很多的优势，但是我还是觉得小空间更加适合。因为这个原因，我总是必须确认会有一个小空间能让人们从更加亲密和私人的层面来欣赏我的作品。我为在ART TOWER MITO的展览而设置的小空间叫做忏悔室，这是一个很好的说明。
　　
　　 它象一个教堂？
　　
　　 天花板的高度和阳光射进房间的方式都对它有影响。当我拍照的时候，我感受到相同的气氛。当人们在看我的照片时，我希望能够营造一个安静，私人而亲密的空间，让人们能独自倾听来自他们内心的声音。
　　
　　 在你还是个孩子的时候你对什么有兴趣？
　　
　　 我不是一个很快乐的小孩。我非常忧郁。我不喜欢学校，总是在看书，但并不是什么了不起的书，只是精灵故事，儿童绘本，面向年轻女性的小说还有世界文学。
　　
　　 你很喜欢阅读么？
　　
　　 我喜欢书。即使我不明白里面的内容，仅仅是拥有它们我也会很高兴。我爱图书馆。因为学校图书馆里的书很少，所以我经常骑自行车去大坂的TSURUMI WARD市政图书馆。我喜欢在图书馆中什么都由自己。
　　
　　 在你还是小孩子的时候看过什么摄影画集么？
　　
　　 是的，当我在初等学校的时候看过藤原幸也（SHINYA FUJIWARA）的《美国赌轮盘》。我不明白为什么他给这本拍美国的摄影画集起一个这样的书名。我试着去读后记，但是那对于我来说太难懂了。我也看过他的《MORI的纪念品》和JOJI HASHIGUCHI的《十七岁》和《COUPLE》。我也对自然书里的动物照片很感兴趣。我记得我对JOJI HASHIGUCHI《COUPLE》里的文字感到非常惊讶。我也看OSAMU HASHIMOTO和SEIKO TANABI。有一次，一个很年轻的图书馆员跟我说我年纪太小了不适合看这些书。 我不在意的继续看它们，尽管我并不非常明白。
　　
　　 你特别尊敬的摄影师是谁？为什么？
　　
　　 我所尊敬的日本摄影师有kyoji takahashi，Toyohisa Araki,Daido Moriyama,Takuma Nkahira.欧洲摄影师则是Boris Mikhailov.我也喜欢Wolffang Tillmans的作品。通常我尊敬所有摄影师的作品。
　　
　　 有什么人影响你么？
　　
　　 许多人，吉本芭娜娜对我的精神部分影响得非常多。我也被SATORU SATO的作品影响，他是一个非常好的儿童插画家。
　　
　　 在年轻的艺术家举行自己的作品展览之前，他们想公开出版自己的作品是非常困难的。这件事情在日本相对容易些。你对这种机遇的不同是怎么想的？
　　
　　出版书曾经是我的首要目的。对于我来说这比举行展览重要得多。即使当我知道我的作品不能够出版时，我也没有考虑很多，直到我完成照片整理，让它们都变成组合。在我出版第一本书之前，每隔差不多半年时间我就自己做一本手工书。对于我来说，在进入下一个阶段之前，把照片统一组合变成系列是非常重要的。我觉得能举办展览是一种奖励，而不是目的本身。我想如果我不能出版我的作品的话，也会一直持续自己制作书的。对于我来说，用.书这种形式来展示自己的作品比展示作品本身更重要得多。
　　
　　 在日本你同时出版了三本书，你的状况有因此而改变么？
　　
　　 这件事完全改变了我的生活。因为着意味着我现在变成一个艺术家了。在日本，只有出版了一些东西之后人们才会把你看做是一个艺术家。相对于展览来说，人们更重视你的出版物。在Annual Kimura奖对得奖者的选择上，他们考虑的是出版过的作品。
　　 在这个展览中，你会展示AILA，THE EYES`THE EARS，CUI CUI这几本书里的作品，这些标题是什么意思呢？
　　
　　 ALIA来自土耳其语，意思是“大家庭”，或者更广泛的说，有“关系”的意思。THE EYES`THE EARS是我们的五感所能捕捉的东西，不仅仅是眼睛看到的，还有耳朵听到的和皮肤所触到的。
　　
　　 THE EYES`THE EARS代表了你第一次把自己的诗和照片放在一起的体验么？
　　
　　 因为经常倾听自己的内心，组织照片进行的很顺利。我为许多各种各样的杂志供稿，但是总有一点不愿意把文字放在我拍的照片旁边。我尝试着用诗好好表达自己内心的声音，就象我的照片一样。这对我来说也是一种用新的方式去做事情的挑战
　　
　　 在ALIA这本书里不仅仅讨论了生和死的问题，还有许多日常生活的场景，为什么你会选择这些照片放在这本书里面？
　　
　　 如果我不选择这些日常的场景，这个系列就会和现实脱节了。我加入这些细节是为了让日常的现实性更加清晰明确。结果也使这个系列变得更加有趣。
　　
　　 为什么你选择CUI CUI作为书的题目？
　　
　　当我知道这个展览会在法国举行时，我查阅了一本法语字典。里面有一个许多种语言里鸟类叫声的词条，在日语里是“CHUN-CHUN”在法语里面是 “CUI-CUI”，还有一些别的。在这些词里面“CUI-CUI”听起来非常可爱，而“CHUN-CHUN”对我来说太熟悉了。因为这是一本关于我的家庭的摄影集，所以我不想它有太沉重的意义。在这种考虑下，“CUI-CUI”是个非常奇妙而合适的标题。
　　
　　 你拍摄自己的家人多长时间了？
　　
　　差不多十年的时间。我的家庭真的是一个非常普通的家庭。虽然所有的家庭都会有一些戏剧性的事情发生，但是在《CUI-CUI》里面我不想着重于这些方面。在这组照片里面没有展示任何特别戏剧性的事情。我希望确认这些事情能在任何一个家庭中发生。因而我避免去针对我的家庭里那些性质特殊或者是个人的事情。对于我来说，这些都是象麻雀的叫声一样小而无意义的事情。人们死亡，生存，结婚，离婚……我希望人们看了我的照片之后会重新审视自己的家庭。但是整理这些照片的过程非常困难。
　　
　　 对你来说有什么是困难的？
　　
　　我尝试着尽量客观，但这真的非常困难，因为被关注的是我自己的家人。我发现为了使呈现出来的东西有意义以及变成出版物，它必须不仅仅是一本个人家庭相册。我希望做一本能让人们反思自己的家庭关系的书。更宽泛的说，我希望它能够起到一种催化剂的作用，让人们去思考他们自己，还有自身与世界的关系。
　　
　　 这次的许多照片都是6*6大小的，这有什么特殊的意义么？你用什么相机？
　　
　　 我用的是ROLLEIFLEX双反相机，它拍出来的照片是6*6大小的。
　　
　　 你还用其它别的什么相机么？
　　
　　 有时候我会用HASSELBLAD6*6和CANON的A1和F1，还有KYOCERA T Proof（;日本版名，国内名Yashica T5），一部体积很小的相机；还有PANON WIDELUX，一部全景相机。我也想从现在开始用4*5相机。
　　
　　 你做商业摄影和拍摄自己的作品时会用不同的器材么？
　　
　　 很少，我就事论事的去判断用什么相机。但我随身携带的相机是不换的。当我去做外景拍摄的时候，大家总是为我的小行李感到惊讶。我在大概一年前才刚买了一个小提箱，我出国的时候通常带一个小相机包和一个背囊。即使是脚架，我也只有一个非常小的。
　　
　　 我相信你会在国外举行越来越多的展览，你对此有什么感觉？
　　
　　 对于这么多的机遇我非常感恩。我之前已经解释过，这对我来说是一种奖励。作品能被很多人看到，我想我非常幸运。我在之后的每个展览中都更加认真和稳定。



女摄影师：川内伦子，6×6，孩子的眼睛
引言：孩子的好奇是摄影最纯真的本源，而日本女摄影师Rinko Kawauc用她独特的baby eyes，向我们展示着不一样的影像世界...

6*6，方形的构图，泛着蓝光沁着白， 飘散着日常生活琐碎的气味，但又藏着一种神经质般的敏感——川内伦子，一名来自日本的女摄影师，给我的第一感觉。

凝视她的作品：昆虫的躯骸，鸟巢中待哺的雏雀、天空、水果、街道——为我们所熟识却同时被忽视的场景，在6×6画幅中以一种自然而温和的方式展现。

川内伦子惯常使用一台Rollei双反，在拍摄时大量运用闪光灯，削减了自然的光影效果，使得画面更多倾向平板、刺目，形成了Rinko Kawauch独有的影像风格。

我相信每一幅作品都表现着摄影家的心情。Rinko Kawauch将女性的敏锐触感凝入胶片，用最温和的方式把生活中她所看到的一切东西，锁链、水果、天空一一记录下来，杂糅着拍摄时的宁静，温暖的感觉油然而生。

生活中所有的微小都被她用影像的手段放大。而Rinko Kawauch又仿佛总是充斥着敏感的矛盾，NO WAR中仅有的一只小白狗，路人足边隐隐的血迹，厨案上的刀俎——每个细节都让人想入非非，仿佛看到了温暖中隐藏的悲情，平和中蕴藏的不安，苍白寒冷得要刺痛观看者的内心。

高度的神经质以及落寞，这是另一个Rinko Kawauch。

“我喜欢聆听周围细小的声音，那些轻细的低语对我来说如若生命的救赎，自然而然地将我的目光引向那些细微的事物。在涩谷散步时，我会情不自禁地奔向一小束路边的野花，也许别人会感到奇怪，但是我自己却很中意这种安静的关注。”

“人们常常说，我有一双孩子的眼睛，比如，我会长时间观察蚂蚁如何搬运砂糖，要不就是在躲雨的时候偷窥蜗牛的世界。从某个角度来说，我的确还保有孩童时的好奇与敏感。”

Rinko Kawauch，川内伦子

72 年生于日本，1993年毕业于Seian Women's College；初出茅庐便以三部曲影集《Utatane》《花火》《花子》受世人瞩目，并获得日本权威摄影奖。胶片方面多以彩色负片为主（几乎不使用黑白胶卷），为便于在后期控制低饱和度影调与弱反差而亲自手工放大印相。此外也使用反转片，多为400度胶片，不输入电脑修图，有着一份对自然的敬意与诚恳。
http://www.leica.org.cn/post/778/
http://tuxingxiaoren.blogbus.com/logs/28087825.html

刘妍:中国文化创意圈分类及危机概况

今天翻到贝尔格莱德米勒娜教授2005年的著作”在动荡时代的艺术管理”（Arts Management in Turbulent Times)。 这个著作以战后的东南欧为背景，针对所有盈利或非营利文化艺术组织所撰写的一本管理书，在中国当今日新月异的新时代，文化创意界也是危机四伏（下面有描 述），所以我感觉这本书蛮有借鉴意义。第一部分对文化政策的模式的总结我认为很精辟，她把所有文化创意组织分为三种：cultural diffusionism（文化宣传主义）, cultural functionalism（文化功能主义), cultural mercantilism(文化商业主义）. 第一种扎根于国家意义上的文化创造，由国家出资、流通并进行传播，某种意义上代表了国家或民族的形象或个性，在西方，那些一直受国家资助扶持的歌剧院、音 乐厅、芭蕾舞应该归于此类，不过近几年也被政府卡住了财源，勒令其发挥自身的娱乐、教育等功能和社会公众性。在中国，国家扶植的机构数量和扶植资金大幅度 削减， 加上很大程度受到了市场的冲击，使它们要么倒闭，要么直接成为第三种纯商业的文化组织，只留下一小部分真正代表国家形象和言论的组织和团体比如说国家、国 有或省市级的博物馆，艺术馆，表演机构或新闻出版业。第二种的基本要素在于创造一种更利于公众参与并接受的艺术文化活动，更强调的是艺术性，公众性，教育 性和社会性，形成了人们艺术与文化生活中的主要构成。它的成长取决于它在文化生活中是否切实有效地体现了它的功能和价值，它们可以是盈利的，也可以是不盈 利的。这部分与第一或第三部分有时分的界限不是很清楚，有时是共同扮演了好几个角色，一个国家出资扶植的艺术机构也会经常被作为教育或学术场所来实现其社 会价值，一个商业设计或演出公司也可能扶持一些社会项目成为”亲善大使”或”国家形象代言人”。第三种应该是很好理解的，它的商业成功是它的关键要素，当 然商业成功的关键之一就是它所创造的艺术或文化产品的品质和市场接受能力，换句话说，不光有好的产品，也要有人来买。这种不光包括所有像设计公司，电影电 视制作商，也包括艺术拍卖行，艺术交易中心。目前对于创意产业所制定的政策就是基于此类文化领域，他们所传播的大多数是大众或流行文化，以保证其成本运作 的有效性和可持续性。博洛尼的蔡明从做设计式家居开始，现在从提升企业形象和知名度、以及解决创意人力资源入手越来越开始注重社会公众性开展大量设计人才 扶植开发活动；比翼乐大豆从做展览服务公司开始，渐渐转型做艺术活动和项目，中间能被上海市政府邀请做文化宣传人物，这些文化创意人企业家可以在不同文化 政策下从事不同的文化活动。

我所讲的中国文化界的危机在于：

1.公共政策危机和公共领域的危机，更具体的说，是文化领域缺乏专业的管理人才和管理机制，尤其是文化进入市场后缺乏对民间文化组织的有效管理和扶持，以及文化商业主义缺乏对产权和文化创造者保护而引起的抄袭之风盛行和原创萎缩。

2. 政府、民间和商业三国鼎立，虎视眈眈或老死不相往来的危机，这三方缺乏有力沟通与合作，所产生的后果是，创意没有真正得到应有的重视和回报，民间组织创业艰难，好的创意常常死于襁褓之中，同时商业和官方组织又出现创意资源紧缺的局面。

3. 文化组织本身的管理能力低下危机，不能打开局面，满足社会或市场需求。

4. 国内创意传统和资源的紧缺危机，使外国创意产品充斥并统领国内市场，中国本土文化创意因缺乏市场和资金支持而步履维艰。

地震废墟旁建天然CS战场 恢复旅游村民欢迎

2009-02-16 13:39 来源：成都商报
地震废墟旁 建个天然CS战场

　　撕裂的山体、倒塌的房屋、凌乱不堪的一切！这里是5·12大地震后的彭州市龙门山镇回龙沟景区。但昨日，就在这一片地震废墟旁，一个西南最大的真人CS基地成功建立，我市媒体圈的20余记者成为该基地的第一批体验者。

　　记者体验 地震废墟旁打CS

　　昨日下午1时30分，回龙沟沟口的“牡丹园”内百花吐艳，平日的幽静被“轰轰轰”的枪械声及喧闹的人声所打破。成都媒体圈的记者、当地 村民组成了一支20余人的真人CS对抗队，正在专业教练的带动下，分成两组打得起劲。“战士”们着迷彩服，身披战术背心，手拿卡宾枪、机枪、狙击步枪、微 型冲锋枪等枪械，在丛林中你藏我打，好不激烈。队员们仅以头盔的颜色分辨队友，稍不注意就打到了自己人，被打到的则哈哈大笑退出了战斗。持续约一个小时的 战斗结束后，成都电视台记者薛育建不无感慨地说：“惊险，刺激！特别是‘激战’中看到周围被地震撕裂的山体时，心里又多了一分士气，一种想把大灾大难打倒 的勇气！”

　　昨日记者们体验的这场对抗赛，所使用的装备是目前我市真人CS中最先进的。据俱乐部人士介绍，该装备采用激光、计算机、无线通信等技术，以发射激光代替发射实弹，不会污染环境。

恢复旅游 就地取材建基地

　　“这片地有100多亩，全部建成了野战基地。”回龙沟景区有关负责人说，地震虽然让回龙沟景区损毁严重，但“牡丹园”由于地势开阔，仅 水渠封堵、亭子倒塌，植被保存较为完好，加上里面有河滩、草丛、障碍，非常适合建野战基地。园内的牡丹也未受地震影响，其中有两株高2米有余、超过百年树 龄的牡丹“花王”。

　　当地一位村民乐呵呵地告诉记者：“我不太了解啥子叫CS，但只要能把我们这里的旅游搞起来，我们就欢迎。”

　　○对话创意人

　　一切为了灾后重建

　　在地震遗址上建立如此新潮、刺激的娱乐设施，是否是对逝者的不敬？昨日，记者专访了宝山村企宝山集团负责旅游的总经理戴军。据了解，他正是该项目的创意者。

　　记者：为啥想到在这里建基地？

　　戴军：地震前我们就与四川省登山协会签订了协议，要打造西部最大的户外运动基地。地震后，“牡丹园”损毁不太严重，稍加改造就建起了基地。

　　记者：您觉得在地震废墟旁建这样的娱乐基地合适吗？

　　戴军：我觉得对逝者最大的安慰，就是做好我们的重建，让我们的村民更好地生活，让旅游者知道我们的宝山村、回龙沟依然美丽。

靠！！在足球场上川军有个响亮神州的号子----雄起！！在一片废墟上建造sc战场，这个创意足以让我在给予川民同情之上多了一份深深的敬意！

维姆·文德斯：最受瞩目的欧洲电影大师

维姆·文德斯：最受瞩目的欧洲电影大师

引用地址：
注意： 该地址仅在今日23:59:59之前有效

维姆·文德斯，无疑是今年第65届威尼斯国际电影节最大的关注焦点之一，威尼斯电影节艺术总监马克·穆勒曾如此评价维姆·文德斯：“文德斯是当今世界影坛最伟大的导演之一。”文德斯数十年的电影导演历程，则是电影史上值得细味的一段故事。

维 姆·文德斯说自己在12岁那年第一次拍电影时，手持一架8毫米摄影机、站在窗旁往底下的街道拍摄车子与行人。父亲问他，你在做什么？他回答，在拍街道。为 什么拍？他答不上来。10年后，文德斯拍摄第一部16毫米短片《银色城市》，由10个3分钟（16毫米胶片的一卷长度）的镜头组成，某个镜头是他从6楼往 下拍十字路口，没有移动摄影机，直到胶片用完。有人问他为什么？文德斯说：“事后想起来，如果移动摄影机，对我来说一定像冒犯神明。”

这 段回忆，印证了文德斯很多作品都出于天生的趣味：他对道路、对景物有着纤细敏锐的感情，以及他为何对他心中的“唯一的大师”、东方的小津安二郎有那样的崇 敬。至于被问到“为什么要拍电影”这个大问题，文德斯的回答大致是：观察和记录—就像匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉说的“拯救事物的存在”。

到远方去
文德斯说，他的电影往往不是开始于剧本，而是开始于地图。

1962 年，有26个德国年轻电影人在奥伯豪森签署了著名的《奥伯豪森宣言》，宣布准备在联邦德国建立新的电影工业。同年，导演克鲁格促成了德国电影青年委员会。 在这3年后的1965年，维姆·文德斯在奥伯豪森完成了中学学业，那时他考虑的并非从事电影，而是做个神父，后来对神职的狂热退烧之后，又打算去当个医 生。这是因为他的祖上不是行医，就是做药剂师。而他的父亲是杜塞尔多夫的外科医生，同时也是一个影迷，在童年时期就拥有一部摄影机，并且迷恋卓别林—无疑 他把自己的爱好全部传给了儿子。不喜欢循规蹈矩的天性驱使文德斯去巴黎追求艺术理想。文德斯进入巴黎美术学院学习期间，发现自己毫不喜欢人体素描，他 说：“我对画风景一直感兴趣……让一个人站在我面前让我画……这太荒谬了。”同样，有评论家后来评价文德斯的电影：“看不见人。”

显然， 文德斯在巴黎的最大收获不是绘画，而是电影。他在巴黎期间正是法国电影新浪潮运动的鼎盛时期。多年后，文德斯说当时看戈达尔的电影“觉得能欣赏，但有所保 留”，后来才发现真的受到了影响。和戈达尔、特吕弗等人的经历更为一致的是，文德斯的电影生涯也是从影评人开始，并且同样以褒扬美国电影著称。在申请巴黎 高等技术学院失败后，他转投慕尼黑电视电影学院学习。当时该校初创、制度混乱，正合了文德斯的心意。他在学校自费拍摄了3部短片，并且撰写大量的影评和乐 评。

毕业以后，文德斯改编了好友、作家彼得·汉德克的作品《守门员对点球的焦虑》。这是一部具有典型欧洲艺术片格局的作品，对于德国观众 来说描写有关足球场、小旅馆、电影院的外省生活也足够清新。文德斯自称这部电影深受希区柯克的影响，故事是：一个坐冷板凳的守门员整日无所事事，在和一个 电影院售票员共度春宵之后，心血来潮杀了她；随后他坐车来到奥地利、匈牙利边境的小村庄，继续无所事事，和旅馆里的女人调情；后来他去看一场球赛，球场上 正在罚点球，球从守门员张开的双臂下射入。这个故事文本也有一丝安东尼奥尼的味道：人的异化、人与人的不可交流性，以及晦涩的隐喻。

1975 年，文德斯在柏林成立了一家名为“公路电影公司”（Road Movies）的制片公司。这个名称完全来自他作品的特征。他几乎成为在欧洲孜孜不倦拍公路片的人，汽车、公路、窗外飞逝的景色、流浪、孤独、独行客成为 他的电影的标志。所以，当他要拍霍桑的《红字》时，有人说：“你怎么会去拍一部没有车库与汽车、没有摇滚乐的电影？”事后文德斯承认，这部电影是一场灾 难。他真的属于公路。此后他完成了被称为“公路三部曲”的代表作，在拍完《爱丽丝漫游城市》、《歧路》之后，文德斯意图拍一部随心所欲的电影—在拍摄的过 程中、在向前行的过程中，任意添加材料、编写故事。他要把电影的制作和电影的主题完美地结合成一部公路片，一部本质的公路片。这就是《公路之王》，德文原 名《时间之旅》。

《公路之王》的主人公是个不断旅行、行迹不定的电影机械师，开着运载电影器材的旧卡车，为边远地区的电影院维修放映机。 无疑这个角色有些文德斯的自况，他太过迷恋电影，太过迷恋电影院了。此后，电影从业人员的角色一而再地出现在他的作品中。在拍摄这部电影前，文德斯不写剧 本，而是拿着片商给他的一幅德国电影院分布点的大地图，然后画了一条经过80家影院的路线—都在前东德的边线，远离主干道的地方。他花了两个礼拜去勘探所 有影院，自称“像疯子似的拍摄影院的照片”。回家以后文德斯选了12家影院，带着监制和摄影师再度出发，重回影院。在开拍前，他又三度上路，这次专门观察 沿路的地理景观和人。这部影片的故事在路上，故事的产生也在路上。

到得克萨斯去
文德斯称自己的创作“像是没有仪表板的盲目飞行，连夜飞行，在清晨时抵达某地，你必须在某处着陆，好让电影收尾—而《得克萨斯的巴黎》着陆得比较完美”。

文 德斯不像欧洲的大多数导演那样，守在自己的故土或国家拍片，他带着他的剧组和摄影机几乎跑遍了全世界：德国、法国、意大利、葡萄牙、美国、古巴、日本、澳 大利亚。你在文德斯的电影里可以发现很多敏感的、抒情的东西，但发现不了乡愁—或者说看不到来自杜塞尔多夫的召唤。如果说文德斯有乡愁的话，那么他的乡愁 在美国西部。这种乡愁来自他热爱的美国电影。到底是跟从还是摆脱“美国梦”的引力，成为文德斯创作中的一个巨大挣扎。他在“公路三部曲”之后的作品《美国 朋友》就充满了这种“爱恨交织”。这部电影同时也涵盖了文德斯电影的几大主题：旅行、美国化、男性友谊。他请出了丹尼斯·霍珀、尼古拉斯·雷伊、萨缪尔· 福勒、让·厄斯塔什等他崇敬的导演来演出这部电影——尽管请自己喜欢的前辈出演自己的作品是欧洲电影人的惯例，但没有人像文德斯那般为此欣喜若狂，如果他 们不能演出，他也会在自己的作品里的某堵墙上挂上他们的海报或照片。

弗朗西斯·科波拉在看过《美国朋友》之后，邀请文德斯为他的西洋镜公 司拍摄一部惊悚片《汉默特》。但这部影片是继《红字》之后的又一个灾难。从剧本开始就不断修改，包括科波拉和文德斯也亲自上阵，据制片之一唐·格斯特 说，“科波拉写的结尾糟透了，文德斯也不怎么样。”这部电影在1980年春末快拍完时，宣布停工，已经超支得离谱。这时制片方要求第四遍重写剧本。大投资 公司则要求科波拉解雇文德斯。不过科波拉仍坚持他们的友谊，甚至将他的大厦一楼的咖啡馆，起名为“维姆的咖啡屋（Wim’s）”。影片最终的失败证实黑色 电影的调性的确并非文德斯专长，而这部电影最后也不在他的掌控之下，据说完成片只有30%出自他手。此后文德斯再也没有让人剪过他的片子。

在 《汉默特》长达8个月的休息期间，文德斯拍摄两部电影，一部是与雷伊合作的《水上回光》，一部是有着现象学名称的黑白电影，《事物的状态》。后者描写一组 电影工作人员来到葡萄牙海边，重拍美国B级片之王罗杰·柯尔曼的《世界末日》，结果资金发生状况，导演被迫停拍，最后去好莱坞寻找投资人（罗杰·柯尔曼和 萨缪尔·福勒两位独立电影大师都出现在这部作品中）。显然这部压抑的作品在影射文德斯当时自身的拍片窘境—或者说更大的窘境，对好莱坞的不适应，对美国的 困惑。他站在葡萄牙海岸边写道：“那个地方本身强烈地带有电影的力量，从来到这里的第一秒钟我就知道，它的故事一直在我的身体里，只有在这儿它才能向我娓 娓诉说：美国就在‘对面’，大海的那一边。”那种眺望“对面”的美国时，又惧又爱的焦虑感，溢于言表。正是这部间歇期拍摄的作品，在威尼斯电影节上获得金 狮奖，这是文德斯第一次在重要国际电影节上获得殊荣。此后文德斯在威尼斯又有两次获奖，一次是帮助安东尼奥尼拍摄《云上的日子》获得费比西奖（国际影评人 奖），一次是拍摄《迷失天使城》而获得特别荣誉奖。

文德斯决意再次留在美国拍片，寻找他心中的美国。《得克萨斯的巴黎》，原来文德斯的构 想是开车经过美国每一个地方，先是阿拉斯加，然后中西部，然后往西到加州，最后往南去得克萨斯。文德斯喜欢旅行，而不喜欢抵达。编剧山姆·谢普说“你在得 克萨斯能发现整个美国”。于是我们看到了一个美国的缩影，这部电影完全符合他的理念：描写一个男人的孤独与救赎。很多评论者认为这部电影的标题与内容都具 有一定的隐喻性，“巴黎隐喻欧洲”、“得克萨斯隐喻美国”，而“得克萨斯的巴黎”在电影中不过是荒漠中的一块空地，一个幻灭的梦想之地。这部影片最终获得 了戛纳的金棕榈奖，将文德斯的事业推向高峰。

到东京去
对于文德斯来说，电影从来不是工具，不是政治宣传品、不是心灵麻醉剂。他之所以热爱那些电影的圣地（美国西部、日本东京），也热爱那些电影的偶像（安东尼奥尼、小津安二郎），因为电影就是电影本身。

1982 年，在一次名为“影贼”的座谈会上，维姆·文德斯原计划要放映一些影响自己的电影的片段，结果他放了整部《东京物语》。他说：“我从美国电影里偷了不少东 西，不过却没有偷这部电影的任何部分。”对于文德斯来说，小津只能学习，不能抄袭。他说，自己热爱推轨镜头—希望自己在老一点的时候，拍一部只用一个或两 个推轨镜头的电影（以接近小津的境界）。但是小津也教会文德斯“可以在没有故事主轴的情形之下拍摄一部叙事电影，可以和故事里的角色一起去寻找他们的故事 ”。后来，文德斯去了东京，想寻找小津的故事。这部名为《寻找小津》的纪录片中，我们除了聆听小津的长期搭档演员笠智众、摄影师厚田春雄谦逊感人的谈话之 外，还长时间地观察了弹子房、室内高尔夫球场、食物模型制造坊的情形，另外还有新开张的迪士尼乐园。一方面，因为小津的电影，东京成为文德斯最亲切的从未 到过的城市，另一方面他看到这个世界不比小津在摄影棚里拍摄的世界更具真实感。文德斯的镜头对着迪士尼乐园外穿着美式机车服、跳着迪斯科的日本青年，情绪 复杂地说“虽然天空下着雨，也没有阻止他们想要‘成为’美国人的渴望”。

当被问到安东尼奥尼对他的影响时，文德斯说在《放大》中偷到了“ 绿色”，“这种颜色早于安东尼奥尼的电影之前存在，而我却在此片中第一次看到它”。在1982年的戛纳，文德斯拍摄了电视纪录片《666号房间》，邀请了 安东尼奥尼和戈达尔等导演谈“电影即将死亡”的话题。13年后，文德斯得以再次和安东尼奥尼合作，他应保险公司的要求成为一名“后备导演”，并帮助安东尼 奥尼完成四段故事组成的《云上的日子》的框架。这段合作被影迷们津津乐道。在文德斯所著的《与安东尼奥尼一起的时光》里，我们可以看到文德斯一方面是一个 专业的、精湛的电影制作者，另一方面又是一个狂热的、虔诚的影迷和摄影迷。带着这种心态，他早在1980年就帮助自己喜欢的另一位大师尼古拉斯·雷伊制作 了纪录片《水上回光》，记录雷伊在死亡前最后的工作的日子。

尽管文德斯承认《云上的日子》完全属于安东尼奥尼，但他拍摄的叙述框架部分， 衬托着音乐，仍然十分动人。在这部影片等待资金的期间，文德斯用5个礼拜时间去葡萄牙拍摄了一部“小小的电影”—《里斯本故事》，这部电影没有他具有野心 的电影《直到世界尽头》、《柏林苍穹下》、《咫尺天涯》这些影片来得气势宏大、且具有自省哲思，但一样受到影迷的喜爱，原因来自文德斯一如既往的公路电影 特质，再有就是迷人的音乐。最近10年来，围绕音乐的创作成为文德斯的一个主要工作。纪录片有：1998年的《乐满哈瓦那》、2002年的《科隆颂歌》、 2003年的《蓝调之魂》，剧情片则有2000年的《百万美元大酒店》，这是U2的主唱Bono的创意与配乐—如果你不那么关心它的故事，它依托于画面与 音乐也照样卓然独立。

2004、2005年，文德斯持续在美国的土地上拍摄两部作品，《迷失天使城》和《别来敲门》。《迷失天使城》是对 “后9·11时代”的美国社会景况的一次观察，影片使用了数字摄影机拍摄，从外观上看，仍然是一部描写杂乱的街道、男性的孤独和不安的影片。《别来敲门》 则是私人化的抒情小品，似乎在缅怀自己的《得克萨斯的巴黎》时代。他的最新影片《帕勒莫枪击案》是他擅长的欧式惊悚片，题献给当时去世的电影大师伯格曼和 安东尼奥尼。

文德斯在拍电影期间也拍摄了很多关于地理风景的宽幅照片，风格和他的电影一样，仿佛是其胶片中的一格。按照文德斯自己的话来 讲，那些照片都可以作为电影的开头。反过来说，文德斯的电影大多是关于沿途景物的，或许我们可以称之为“景象电影”，他是大地的记录者。他下一部名叫《味 噌汤》的电影，显然要远离家乡、远离欧洲，到东京去拍！文德斯是永远不会停留的，他的景象永远在别处—他在《里斯本故事》剧中的墙上写着一行字：成为所有 地方的所有人。


文德斯与威尼斯电影节
身为“德国新电影四杰”之一，维姆·文德斯是世 界三大A类国际电影节的常胜将军，且与威尼斯国际电影节有着长达26年的渊源。1982年，文德斯执导的《事物的状态》第一次入围主竞赛单元，便轻松夺下 最佳影片金狮大奖，奠定了文德斯在国际影坛的地位。在随后的二十多年中，威尼斯逐渐成为文德斯的福地：1995年，维姆·文德斯与欧洲电影大师安东尼奥尼 联合执导的《云上的日子》，让他在威尼斯影展上获得了国际影评人费比西大奖；2004年，文德斯执导的《迷失天使城》不仅再一次入围了威尼斯电影节主竞赛 单元，且获颁联合国教科文组织设立的特别荣誉奖。而今年，文德斯将第四次踏上水城红地毯，以审片主席的身份向威尼斯对其多年的眷顾表达敬意。

维姆·文德斯部分得奖经历
1974年 德国影评大奖 《爱丽丝漫游城市》
1976年 芝加哥电影节大奖 《公路之王》
1977年 德国电影金奖（最佳导演） 《美国朋友》
1982年 威尼斯电影节金狮奖 《事物的状态》
1984年 戛纳电影节金棕榈奖 《得克萨斯的巴黎》
1985年 伦敦电影节“年度杰出电影” 《寻找小津》
1987年 巴伐利亚电影节最佳导演奖 《柏林苍穹下》
1993年 巴伐利亚电影节最佳导演奖 《咫尺天涯》
1996年 德国短片电影金奖（导演） 《光之幻影》
1998年 欧洲电影奖（最佳纪录片） 《乐满哈瓦那》
2005年 瑞士洛加诺国际电影节终身成就奖


摄影师文德斯
文德斯一直以来钟情摄影，不仅在拍电影和旅行时，就连出席各大电影节，手里面也经常拽着一台相机。有人曾说，电影与摄影只是他的两种表达方式，平常得就像选择乘坐不同的交通工具到达目的地。

《地 球表面的图画》是文德斯从事摄影创作20年的回顾展，影展于2001年在柏林第一次展出。在此之前，即便是德国人，知道这位著名电影导演同时一直从事着摄 影的人恐怕也并不多。2002年，该展览在西班牙第二次展出，2003年在澳大利亚悉尼展出。在当年欧洲所有的展览中，《地球表面的图画》的观众人数排在 第二位。2004年，名为《地球表面的图画》来到中国。

那些作品到达中国时，身为策展人的崔峤是第一个观众。集装箱里的盒子开盖后，崔峤 看到三米多宽的摄影作品时，感受是“视觉上很震撼”。崔峤回忆说：“文德斯在生活中与他的电影非常统一，他观察人与观察细节的方式跟在电影里的很像，具有 普世的怜悯之心。”因为阑尾手术的关系，文德斯很遗憾地并没有亲临展览现场。但中国观众却能从中了解作为摄影家的文德斯。而与崔峤的对谈，则能更清楚地掌 握大师的二维视点。

CQ=崔峤 MW=《周末画报》
MW：如何理解文德斯的摄影作品？
CQ： 文德斯的摄影作品是非常抽象的，客观的，把人排除在外，非常客观地对他所看到的世界有个梳理。他作为导演，他的摄影作品与电影之间的关系，包括跟文学之间 的关系（他自己写很多剧本），也是我感兴趣的。他作为艺术家，他的思考与表现方向不是一个维度上的，各个方向上都有涉及，这种关系很有意思。他不止是一个 摄影家。

MW：摄影对他来说，意味着什么？
CQ：他不是那种主题先行的摄影家，要先找好一个主题然后有计划地去拍。他是路人式的 拍摄。但这并不影响他摄影作品的质量，他手感非常好，也非常刻苦。他具体拍摄时，要求很高，后期制作细节也有很高要求，很“德国标准”。他在旅行过程中， 即兴地拍摄。他拍电影选外景时，会去拍一些照片。摄影对他来说不能说是电影的副产品，而是他生活的一部分，另一种艺术方式。

MW：“德国标准”的具体含义？
CQ：中国人觉得德国人无聊嘛，很刻板，刻板中的一部分是指他们对工作细节要求高，追求完美；另一部分是指他们不善于变通。我觉得很多事情，包括展览也好，如果能多一些所谓的刻板也是一件好事。


撰文：卫西谛